Due articoli: letteratura del tu

18Feb10

Las ficciones del tú

Seis hipótesis sobre la segunda persona

via: Revista Ñ, Clarín, 16 febbraio 2010

Varias novelas publicadas en los últimos meses utilizan el mismo recurso gramatical: apelar al otro. ¿Una reacción contra la literatura del yo?

Por: Gabriela Saidon

INTERROGANTE. ¿Se tratará, siempre, de un experimento? ¿O será que esta vez llegó para instalarse? ¿Es un mero recurso técnico, una figura retórica?

Supongamos que es una tendencia literaria. Y la bautizamos: “ficciones del tú”. Nos dirán que eso siempre existió. Diremos: sí, es verdad. Lo curioso, lo que lo convierte hoy, aquí, en tendencia, es el hecho de que en los últimos meses, en la Argentina, se publicaron al menos cuatro novelas escritas en segunda persona, además de cuentos y reediciones.

Digamos, además, que esa coincidencia nos sorprendió y quisimos indagar en esos libros, y en algunas otras cuestiones de los alrededores de la literatura, buscando explicaciones. Dejamos disparada la pregunta: ¿se tratará, siempre, de un experimento? ¿O será que esta vez llegó para insta­larse? ¿Es un mero recurso técnico, una figura retórica? ¿O no ha sido lo suficientemente bien leído y valorado?
Pero antes, un paréntesis, aunque algo obvio, necesario: la segunda persona en el país presenta problemas adicionales. La elección del voseo implica una renuncia: la de competir en el mercado hispanoamericano. Si se elige el “modo respetuoso”, el usted, los verbos se conjugan como en tercera persona, con lo cual la segunda, al menos en el aspecto verbal, se desdibuja. El tú es, hoy y aquí, patrimonio de las traducciones o del resto de la literatura latinoamericana que se lee y se publica por estos lados. (Aunque el you del inglés suele traducirse, alternativamente, como tú, usted o ustedes.)
Empecemos por Agosto, de Romina Paula (Buenos Aires, 1979). La novela se articula en torno de la amiga muerta de la narradora, interlocutora y objeto de la narración. Abre: “Algo así como que quieren esparcir tus cenizas; algo como que quieren esparcirte”. La protagonista, Emilia, viaja a su Esquel natal para despedir a su amiga muerta y reencontrarse con su pasado. Agosto resulta un relato de viaje contado a alguien que ya no está: la segunda persona es una ausencia. Cuando un tercero (Juli, el ex de la narradora) cobra presencia, la segunda persona le deja lugar, se aparta como un velo, sutil, casi tímida, como pinceladas, para luego volver ce­nizas, volverse nada, volver otra, o recuerdo. El problema del tú/vos está casi soslayado por el uso predominante del pretérito indefinido, válido para las dos formas.
Contra el yo
Primera hipótesis (y su negación): la segunda persona vendría a reaccionar contra la tan visitada “literatura del yo” o “autoficción”, incorporando a otro cercano con el que dialogar, al que contarle la historia, a quien apelar, representación de esa otra ausencia: el lector. O, por el contrario, las ficciones del tú no son sino una derivación de aquellas ficciones del yo. Romina Paula, por lo pronto, recorre esa parábola: su primera novela ¿Vos me querés a mí? (Entropía, 2005), pertenecería a la categoría del yo.
En Tu mano izquierda , de Laura Meradi (Adrogué, 1981), una nena es la narradora en segunda persona, punto de vista y protagonista. Cecilia tiene que crecer de golpe por la crisis de pareja de sus padres y por el drama que sufre su hermano Manuel. De hecho, el “tu” del título no alude a la enunciación del relato sino a la mano de Manuel. Otra vez, la segunda deja al descubierto una ausencia. A diferencia de Romina Paula, en Meradi la segunda es omnipre­sente y única.
Segunda hipótesis: la segunda persona es la mejor elección cuando se trata de seguir la perspectiva de un chico, o de un adolescente. En “Conejo” ( Las otras puertas , 1962), cuento de Abelardo Castillo, un chico abandonado por su madre “se las agarra con” su peluche en un monólogo modelo. Hablando de J. D. Salinger, El cazador oculto (1951) apela a la segunda persona del lector (“Si en realidad quieres escucharlo, lo primero que querrás saber es dónde nací y cómo fue mi jodida niñez…”; también fue traducido en segunda del plural). La apelación es intencional: una novela iniciática en grado sumo necesita acercar lo más posible a ese nuevo público adolescente, buscando un lector cómplice, de códigos comunes. También una segunda adolescente guía la novela recientemente reeditada de Juan Forn, Corazones (Emecé). Iniciática como en Salinger, con una fuerte apuesta al vos y apelando al protagonista, como en Meradi: punto de fuga que camufla el gesto auto­biográfico, ropaje, velo, escondite necesario para el narrador que no soportaría, acaso, tanta carga yoica. Forn lo explicita en la nota final: “En algún momento de la infancia dejé de pensar en primera persona para hablarme en esa segunda persona tan beligerante como temerosa que aparece a lo largo del libro”. Es el yo que se desdobla y se narra a sí mismo. “No voy a contar toda mi maldita autobiografía ni nada de eso”, aclara, por si hiciera falta, el narrador de El cazador oculto.
Tendencia de la moda
Tercera hipótesis: del lado de afuera de la literatura, pero cerca del mundo femenino, Buenos Aires se está llenando de casas de ropa que usan como marca la segunda persona: Cómo quieres que te quiera; Agarrate Catalina; Decime tortuga; Haceme tuya; Cuando te conocí; Te conozco Margarita; Lo que tú digas; Me importas tú; Palito bombón, vestite y andate; Ponte guapa, y así (algo de encajes y puntillas tendrá la segunda persona). En este caso, hablamos de una tendencia de la moda. Otra sería la voz del género epistolar hoy, multiplicada en progresión geométrica gracias al correo electrónico. Entonces, “está de moda” porque es la persona de los mails.
Mujer de muchos años y de clase alta es la protagonista de la novela ganadora del Premio Clarín de novela 2009, Más liviano que el aire, de Federico Jeanmaire (Baradero, 1957). Acaso en la senda de Misery (1987), de Stephen King, una mujer, Lita, ha encerrado en el baño a un adolescente de 14 años, Santiago, que intentó robarle. En un largo monólogo, ella no deja de hablarle, los tres días que dura el encierro, en un respetuoso tratamiento de usted, como corresponde a una mujer de su condición. La voz del chico nunca se oye en el relato pero a través de su silencio la mujer va reconstruyendo su historia. Ya en su nouvelle fantástica, Aura (1962), Carlos Fuentes usó el recurso de la segunda persona para contar la extraña relación entre un joven y una mujer mayor.
Cuarta hipótesis: la segunda persona no es uniforme pero siempre es inclusiva, implica y contiene necesariamente a la primera y la tercera. O dicho de otra manera: no hay dos sin tres.
El mismo procedimiento de Meradi y de Forn (un tú que “camufla” a un yo) utiliza Matías Capelli (Buenos Aires, 1982) en su relato (o capítulo) “Sólo estás sangrando”, de su libro Frío en Alaska (Eterna Cadencia). Y al contrario, en el cuento “Ser otro”, que cierra su libro Mármara (Alfaguara), Inés Fernández Moreno (Buenos Aires, 1947) utiliza el recurso de un “usted” lector o interlocutor que se “traga” la historia que le cuenta un narrador-guía.
Pero las nuevas ficciones del tú no sólo se producen en la Argentina, no son generacionales ni de género. En Alemania, donde los escritores vienen anunciando una salida estratégica de la literatura del yo, de la escritora Katja Lange-Müller (1951, Berlín Oriental), acaba de publicarse Ovejas feroces, la historia de un amor “autodestructivo” de los 80, entre Soja y Harry, una mujer de 39 años y un adicto en proceso de supuesta recuperación, en la que “tú” es él, el otro, el ex, el amor que fue. Otra vez, una ausencia. Un desgarro: la segunda persona es, aquí, metáfora de la distancia entre los cuerpos. Y la historia personal se talla en el contexto de la división Este-Oeste, pre caída del Muro. Interesante: la novela intercala fragmentos escritos por Harry que desconocen a Soja (el tú desconoce al yo, o al revés).
No sé tú
Quinta hipótesis : la narrativa toma la segunda persona en préstamo de la lírica (la gran mayoría de la poesía amorosa: amor se dice en segunda persona), las canciones, algunos rezos. Podríamos llenar miles de páginas con ejemplos. Pero hay uno en particular que “ilustra” estos conceptos. Es el comienzo del Canto a mí mismo, de Walt Whitman: “Me celebro y me canto a mí mismo / Y lo que yo diga ahora de mí, lo digo de ti”. Y uno de los fragmentos más bellos de la literatura de todos los tiempos: hacia el final de Romeo y Julieta (William Shakespeare), el monólogo de Romeo frente al cuerpo de Julieta narcotizada.
Aquí deberíamos hacer un mínimo recorrido por aquellos clásicos del tú. Los 60 alentaron el uso de la segunda persona, tendencia que se instaló en esa década en Latinoamérica. Diez años después del paradigmático y contagioso La modificación (1957), de Michel Butor (21.35 horas de viaje en tren, París-Roma, en segunda persona del plural), otro francés experimentador y único, George Perec, publicaba Un hombre que duerme, con un lector-protagonis­ta. También Italo Calvino construye un lector-héroe en Si una noche de invierno un viajero (1979). Una buena idea para la literatura infantil, que la explotó en la serie best-seller Elige tu propia aventura, donde el pequeño héroe-lector vive la ficción de ser protagonista y escritor, al elegir por dónde continuar (página tal o cual).
Escritores de todos los tiempos se dejaron atrapar alguna vez por las redes del tú (tentadoras pero, acaso, restrictivas). Entre otros, Marguerite Duras, Marguerite Yourcenar, Samuel Beckett, Günter Grass, Juan Goytisolo, Lorrie Moore, por hacer una lista acotada y desprolija. En el prólogo de Underworld (1997), Don de Lillo apuesta a los distintos registros del tú, usándolo como un zoom que involucra al lector en distintos niveles del relato. El cuento “Corazón delator” (1843), de Edgar Allan Poe, es uno de los tantos ejemplos que utilizan la convención de apelar al lector al principio, como lo hará, mucho más acá en el tiempo, el premio Goncourt 2006, el franco-norteamericano Jonathan Littel, en Las benévolas, para acercarse al punto de vista de un perverso oficial de las SS que escribe sus memorias. Como figura retórica, las construcciones en segunda persona se han utilizado para encabezar la literatura fundacional de todos los tiempos, ya sea apelando a los dioses, como en La Ilíada (“Canta, oh diosa, la cólera del Pélida Aquiles”), al propio protagonista, como en el Facundo de Sarmiento (“Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte”), o al lector, como Moby Dick, de Melville (“Call me Ishmael”, traducido “Llámame…” o “Pueden llamarme Ismael”).
En el ámbito nacional, podríamos sumar, al vuelo, dos ejemplos: Cortázar, gran experimentador de las letras argentinas, supo utilizar alternadamente el tú y el vos (alternancia marca de época). Del laboratorio Cortázar podemos extraer dos muestras de Ultimo round (1969, reeditado por Siglo XXI). De la serie de sus prosas poéticas y al borde del género epistolar, “Tu más pro­funda piel” comienza: “Cada memoria enamorada guarda sus magdalenas y la mía –sábelo, allí donde estés– es el perfume del tabaco rubio que me devuelve a tu espigada noche, a la ráfaga de tu más profunda piel”. En el diálogo de “Silvia”, opta por el vos: “Ya está, vos también caíste –dijo Nora…”.

Y la literatura de Manuel Puig está atravesada por un tú particular: el de los diálogos del cine y las telenovelas, del bolero, de los géneros populares, del diálogo de vecinas, la ficción guionada. Particularmente, en Sangre de amor correspondido (1982), amor y adolescencia confluyen y obligan a la segunda a darse.

Ultima hipótesis

Sexta hipótesis: las instrucciones, recetas y manuales son textos que usan la segunda persona pero en modo imperativo, así como los libros de autoayuda. Géneros no literarios pero, una vez más, que ponen a esa persona, la segunda, en primer plano. Tataranietos de ese famosísimo texto imperativo que son Los diez mandamientos . Tú o usted también es el modo en que curas y psicoanalistas se dirigen a sus fieles en el confesionario o sus pacientes en el diván.

Entonces: mails, mensajes de texto, recetas, autoayuda, manuales de instrucciones, giros de la oralidad, insultos, negocios de moda, confesionarios y consultorios… las acciones de la segunda persona cotizan, y el contexto empapa, o se cuela en la literatura, y están aquellos autores que pescan algo en el aire, algo que estuvo y ya no está: un amor, una ausencia, una evocación, la niñez, la adolescencia, en fin, algo que se fue para no volver. Casi como un perfume, que se huele, se percibe fugaz, se intuye. El tú compensa el silencio del otro. O dicho de otro modo: la segunda persona resuena en el hueco que deja tu silencio. Pero además, intenta atraparte, ser un imán, una carnada. Usted, tú o vos, lector, también, para la escritura que los invoca, ustedes son parte fundante de las ficciones del tú.

Una escritura excepcional

Por Juan Martini – Escritor.

En El grado cero de la escritura (1972), Roland Barthes fijó la idea de que la tercera persona y el pretérito indefinido eran los anclajes de verosimilitud del mito y de la novela. De hecho, es la novela francesa del siglo XIX, de Balzac a Flaubert, la que establece un pacto de lectura que llega hasta hoy: es esa persona narrativa y es ese tiempo verbal los que hacen creíble para el lector una historia que en rigor es una ficción. Fue en el seno de la literatura francesa del siglo XX donde se consumaron dos célebres operaciones renovadoras de este acuerdo o canon. En 1942 Albert Camus publicó El extranjero y en 1957 Michel Buor, La modificación. La novela de Camus está escrita en primera persona y pretérito perfecto. La de Butor está escrita en segunda persona y en presente. La demolición de los cánones del XIX había comenzado con Marcel Proust y Por el camino de Swann (1913), pero fue con la obra de Butor, y con las novelas de Alain Robbe-Grillet, en los ’50, cuando la última vanguardia narrativa, el Nouveau Roman, celebró el encumbramiento de sus postulados.
Hoy, los lectores tienen al alcance de sus manos un puñado de novelas que, por azar o por necesidad, están escritas en segunda persona o apelan a un personaje no presente mediante este recurso. La alemana Katja Lange-Müller en Ovejas feroces y la argentina Romina Paula en Agosto se valen de este procedimiento para hacer de sus historias, textos y discursos que imponen así, con firmeza, su vocación de necesidad, un principio que la novela argentina perdida en la parodia había creído necesario desterrar. Ni Lange-Müller ni Paula llevan el recurso hasta los límites alcanzados por Butor, que trabajó con una segunda persona rigurosa y construtó allí, en ese acertijo hasta entonces inexplorado, una nueva dimensión para los relatos y ficciones. Ovejas feroces y Agosto son historias contadas en primera persona y apelan a la segunda, o se dirigen hacia el objeto del relato, o hacia otro sujeto, mediante la apelación. La modificación, por el contrario, había eliminado a la primera persona. Por su extremo rigor, pero también por un extrañamiento abismal que parece desnaturalizar la narración, la escritura en segunda persona es excepcional. Y es posible imaginar que a partir de obras excepcionales, como las citadas, su insistencia en ella sólo podría conducir a la parodia. Oa más parodia. Algo que las mejores novelas argentinas contemporáneas ya perciben que no conduce a nada.



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